اندیشه اکسپرسیونیسم

  معماری اکسپرسیونیستی از منابع بسیار گوناگون الهام گرفته:        

1)همان طور که درجریان نو – گوتیکِ دوران تاریخی گرایی آشکار شد ، عامل اجتماعی و اشتغال تنگاتنگ مردم در فعالیت جمعی ساختمان سازی درکاتدرالهای قرون وسطا کشف شد . به این ترتیب معلوم شد که عقاید اجتماعی انقلابی ، که اکسپرسیونیسم اتخاذ کرده بود ، ریشه های تاریخی داشتند . علاوه بر آن سایر سنتهای قرون وسطا که مبتنی بر ستایش پر احساس از تولیدات دستی بود نیز مورد ادعای اکسپرسیونیسم بعد از جنگ بود که با ماشین و صنعت خصومت داشت .

2)معماری های بیگانه ، همان طور که قبلاً بر هنر نو تأثیر گذاشته بودند ، اکسپرسیونیستها را نیز به وجد آوردند . گرایشهای مختلف عرفانی به عنوان واکنشی نسبت به ماتریالیسم ( ماده گرایی ) و پوزیتیویسم ( اثبات گرایی ) در اواخر قرن نوزده ظهور کردند . طرحهای معماری مبتنی بر عقاید ماورایی ، همراه با شکلهای انتزاعی مذهبی آن زمان ، همراه با شکلهای انتزاعی مذهبی آن زمان ، مورد توجه قرار گرفتند . اکسپرسیونیسم در مراحل اولیه مشتاق فرم های واضح و حجیم معماری اولیۀ مصر بود و بعدها متوجه بناهای آسیا و به ویژه معابد باستانی هند شد . در هر صورت هیچ نوع عناصر خاص ساختمان اتخاذ نشد ، بلکه نوعی کثرت همه جانبه ظهور کرد.

 

3)هنر نوع بیش از آن منبع الهام باشد ، مادۀ اولیۀ این جنبش بود . بسیار از معماران اکسپرسیونیست ، از جمله برنهارد هوتگِر که به عنوان پیکره ساز در ماتیلدِن هوهه در دارمشتات کارکرده بود ، اساس و اصول کار خود را مدیون جنبش هنر نو هستند و نیز برخی از معماران بنیادگرای هنر نو ، به طور مثال آنتونی گانودی را می توان به طور خیلی موجه ، یک اکسپرسیونیست شناخت . بنابراین بین اکسپرسیونیسم و هنر نو حد و مرز قاطعی نمی توان قائل شد و در بسیاری از موارد ظهور معماری اکسپرسیونیستی تأیید مؤکدی بود بر تداوم هنر نو . این هر دو جنبش بر جنبه های سه بعدی و پیکره سازانه ساختمانها تأکید داشتند ، در هر دو شیشه و رنگ نقش مهمی بازی              می کردند  و هدف  هر دو رسیدن به وحدت در کارهای هنری بود .

   در معماری اکسپرسیونیستی نیز همچون هنر نو ، دو شاخۀ مشخص را می توان تمیز داد .

 شاخۀ اول با به کارگیری عناصر مدور شکل پذیر ( پلاستیک ) برگرفته از ساختارهای بیولوژیکی و انسان مشخص می شد . هواداران این شاخه که توسط هرمان فینستِرلین رهبری می شدند ، هندسۀ اقلیدسی  را یک محدودیت مستبدانه و غیرقابل قبول برای تجلی هنر می دانستند . ایشان در جستجوی نوعی سرزندگی گویا آزادی جنبه های تخیلی زندۀ فرم ها و آزادی در کثرت اشکال شکل پذیر و آزادی از هر گونه دسته بندی محدود کننده  بودند.

 شاخه دوم در آثارشان از بلورها الهام می گرفتند ، چیزی که در جنبش اکسپرسیونیسم از اهمیتی خاص برخوردار شد . زیرا از لحاظ معناشناسی ، هم قرابت با رمز و رازهای کیهانی و هم کمال هندسی را عرضه می داشت و از لحاظ ساختاری تحقق آن مستلزم استفاده از شیشه بود . خلوص ، وضوح و شفافیت و حتی « تأثیر پالایندگی » آن « قدرت آزادکننده » اش پیوسته مورد تمجید و ستایش بود . آثار تخیلی ونسل آگوست هابلیک و ساختمانهای شیشه ای برونو تاوت و سازه های هندسی پاول گوش آن را به عرصۀ معماری وارد کردند ؛ عرصه ای که در آن ترکیب کلی از طریق حجم بندی دارای نظم و لبه های واضح و پرتوهای پخش شونده به دست می آمد .

 ( نظرها و منظرها )

دوران اکسپرسیونیسم که از سال 1910 تا  حوالی 1925 به طول انجامید ، با مجموعه ای از تحولات پردامنه و پرتأثیر در اروپا مشخص می شود . در فرایند التهابات و فعل و  انفعالات سیاسی این دوره ، عوامل متعددی شرکت داشتند : گذار از سرمایه داری به عصر استعمار که طی آن شرکتهای بزرگ در پی کسب منافع بیشتر اقتصادی به دولتها ملحق می شدند و مجموعه های اقماری را تشکیل می دادند . منازعات جنگ جهانی اول در پی برخورد همین منافع به وجود آمدند که نه تنها دامنه اش بخش بزرگی از اروپا را فرا گرفت ، بلکه حتی ملتهای شمال و جنوب آمریکا و بخشی از آفریقا و آسیا را نیز به کام خود فرو برد.

تأثیر این مسائل در آلمان بسیار زیاد بود . پس از پیروزی آلمان در جنگ فرانسه – پروس ( 71 – 1870 ) ، این امپراتوری جدیدالتأسیس از یک دوران صعود ناگهانی وسریع اقتصادی بهره مند شد ، به گونه ای که در آغاز قرن ، آلمان با کشورهای بزرگ صنعتی اروپا یعنی بریتانیا کبیر و بلژیک رقابت می کرد . در آخرین روزهای پیش از پایان جنگ جهانی اول ، نرخ واردات و صادرات در اقتصاد رو به توسعۀ آلمان ، بالاتر از بلژیک ، بریتانیای کبیر ، فرانسه و حتی ایالات متحدۀ آمریکا بود .

 آتش جنگ که اصولاً به قصد استحکام بخشیدن به برتری اقتصادی آلمان افروخته شده بود ، اثر معکوس به جای  گذاشت .

آلمان از نظر اقتصادی زیر بار خسارتهای بی پایان جنگ ، خُرد و ازمنابع مهم مواد اولیه تهی گردید .

دشواریهای اقتصادی ناشی از شکست در جنگ که پس از استعفای اجباری قیصر در 1918 به صورتی ضعیف توسط دولت جمهوری وایمار کنترل می شد و حالت به خود آمدن پس از شکست ، به یک دورۀ آشوب و نا آرامی سخت منجر شد .

در سال 1925 که پاول فُن هینِدنبورگ به عنوان رئیس جمهور انتخاب گردید ، وضعیت اقتصادی رو به بهبود گذاشت .

 

 

اکسپرسیونیسم ناشی از یک واکنش دو جانبه بود:

یکی جنبۀ روانشناختی داشت : یعنی ترس و طرد ناشی از دوران تحولات جنگ ؛ جنگ و بدبختی هنرمندان را به فردگرایی و پناه بردن به دنیای شخصی خود واداشت .

 دومین واکنش دارای جنبۀ فرهنگی بود : هنر پس از طرد و رها کردن عناصر روایی دوران امپرسیونیسم که بازتاب دهندۀ فضایی از تأثیرات حسی بود ، اکنون در پی آن بود که به درونی ترین احساسات هنرمند ، بیانی بی واسطه بدهد . به این ترتیب جنبشی پدید آمد که نمایش دنیای عینی را در پس احساسات درونی خود قرار داد . هواداران اولیۀ این جنبش عبارت بودند از وَنسان وان گوگ هلندی ، جیمز اَنسور بلژیکی و ادوارد مونش نروژی. نسل دوم اکسپرسیونییستها عبارت بودند از : پاپلو پیکاسوی اسپانیولی ( پیش از اینکه به کوبیسم بگرود ) ، ژرژ رُنوی فرانسوی ( که از قوویسم بهاکسپرسیونیسم رسید ) ، اُسکار کوکوشکای اتریشی و مارک شاگال روسی .

این جنبش گرچه جنبۀ بین المللی داشت ولی اوج شکوفایی آن در آلمان بود . در سال 1905 ، نقاشانی چون اِرنْست لودویگ کیرشنِر ، اِریش هِکِل و کارل اشمیدت – روتلُف گروه اکسپرسیونیست « دی بروکّه » را دِرِسْدِن تشکیل دادند .

آنها بی آنکه تصویرنگاری از اشیا را رها کنند ، سبک خودشان را که از کاربرد رنگهای شفاف و اعوجاج اشکال ابایی نداشت خلق کردند . وجه مشخصۀ این جنبش ، جنبۀ اجتماعی پرقدرت آن بود که آزادانه از شورشهای سیاسی جانبداری می کرد .

مرحلۀ دوم اکسپرسیونیسم آلمان با یک فلسفۀ دیگر مشخص می شود که با تأسیس « گروه هنرمندان سورا آبی پوش » در مونیخ آغاز شد . نخستین نمایشگاه آنها در سال 1911 برگزار گردید و واسیلی کاندینسکی ، آگوست ماکِّه و پُل کِله ز اعضای این گروه بودند . ایشان برخلاف ، « گروه دی بروکه » ، بدون ایجاد یک سبک مشترک ، سعی داشتند تا هنر را که از آن به عنوان تجلی وضعیت روحی و درونی یاد می کردند  ، از طریق جستجوی خلوص در ضرباهنگها و ترکیب رنگها زنده کنند. بحث و جدلهایی که به این ترتیب در زمینۀ ذهنیت و عینیت ظاهر شد ، برخی از اعضای گروه را به سوی هنر انتزاعی ( آبستره ) سوق داد.

پس از جنگ جهانی اول ، صحنۀ فرهنگی آلمان ، بار دیگر شدیداً تحت تأثیر سیاست قرارگرفت . تشکیلات « شورای کاری برای هنر » در سال 1918 ، در پیروی از الگوی انجمن های کارگری و نظامی که خود را پس از سقوط امپراتوری ، ارگانهای کنترل کنندۀ دولت و ایمار می دانستند ، در برلین تأسیس تأسیس شد و اعضای آن عبارت بودند از برونو تاوت  ( رئیس کمیتۀ معماری ) ، والتر گروپیوس و لودویگ میس وان در روهه که با انجمن دیگری در برلین و در همان سال به نام « گروه نوامبر » تأسیس شده بود و اریک مندلسون یکی از اعضای آن بود همکاری داشتند این دو گروه اهداف مشابهی داشتند که نخستین آن ارتقای معماری در مقام وسیله ای برای اصلاح جامعه بود . گروه « شورای کاری برای هنر » ، که نمایشگاهها و سخنرانی های تشکیل داده و بیانیه های متعدد و جزوه ها و حتی دو کتاب کوچک منتشر کرده بود ، در نتیجۀ اختلافهای بین المللی در سال 1921 منحل گردید . « گروه نوامبر » هم که هنوز به اشاعۀ عقاید خود ادامه می داد ناچار شد که طی دوران سرکوب خونین قیام اسپارتاکیست ها از طریق دولت ، فعالیتهایش را متوقف کند.

همزمان با تأسیس « شورای کاری برای هنر » ، تشکیلات کاملاً متفاوت دیگری به نام (زنجیر بلورین )باز هم توسط برونوتاوت بنیانگذاری شد . این نام شاعرانه که به ابتکار آلفرد بروست شاعر برگزیده شده بود ، نشان دهندۀ گرایشهای معنوی و عرفانی آنها بود که بیان آرمانگرایانۀ آن به طور کلی در پوششی از استعارات نهفته بود . علاوه بر تاوت و بروست ، سایر اعضای گروه عبارت بودند از دوازده هنرمند و معمار به نامهای هرمان فینستِرلین ، پاول گوش ، والتر گروپیوس ، وِنسِل آوگوست هابلیک ، هانس و واسیلی لوکهاردت و هانس شارون .

تضادی که در همردیف شدن مشغولیات اجتماعی با تمایلات فردگرایانه و اسطوره ای به چشم می خورد ، از ویژگیهای اکسپرسیونیسم است . همانگونه که در مورد تاوت و گروپیوس ملاحظه می شود ، مشاهدۀ این خصیصه در یک شخص ثابت ، امر نادری نیست . این تزویج دوگانۀ ایدئولوژیکی ترقی خواهیهای سیاسی با مشغولیات فرهنگی نخبه گرایانه ، سوسیالیسم با فردگرایی ، انقلاب با عرفان بیانگر یک نیروی حیاتی اعجاب آور و در عین حال عمر کوتاه جنبش اکسپرسیونیسم است .

منبع:http://mehraaz.blogfa.com

/ 0 نظر / 80 بازدید